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观念对此做出回答。阿多诺指出，现代西方艺术在艺术形式、艺术结构、艺术风格等方面都“给人以刺眼的印象，给人以一种奇特的感觉，既难以理解又难以鉴赏。一切关于艺术的意义和传统理论范畴都和现代艺术格格不入，与现代艺术陷入了冲突，在现代艺术面前失败了。”艺术的真理内容、艺术的表现形式都陷入了重重危机。“被认为构成了艺术作品本质性统一的美和善成为一个不可能的对立面的统一，因为真与美日益成为不可比的。”马尔库塞也批评了构成现代艺术主流之一的“大众化”艺术，指出大众化流行艺术腐蚀心灵，使“人们变成了整个文化机器中的小零件，在卑微的感官享乐中，以一种所谓的‘幸福意识’取代了‘不幸意识’，即沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，重新阻绝了人们对现实怀疑的反思之多路。”
而颇具戏剧色彩的是，颠覆传统“重估一切价值”的尼采却仍维护着艺术的“尊严”仍把艺术当作“形而上学的生命活动”“唯有艺术才能拯救人生”在权力意志中，尼采指出：“艺术无非就是艺术，它乃使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大的兴奋剂。”尼采还指出了“现代文化的根本弊病是用虚假的繁荣和人为的亢奋掩盖内在的贫乏和枯竭。”这种现代性已经破除了“艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界显现了一种不稳定关系”“高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。”这种现代性行为已经将艺术作为人类精神的最高旨趣全面颠覆。而现代派艺术家们普遍认为，现实世界是荒诞的，世界是没有意义的，没有意义的世界是非理性的，因此，艺术世界也是非理性的，它无须按照理性的旨意去安排艺术生活。艺术（指造型艺术）是线和色彩的组合，线和色彩是随意的，所以，艺术也是随意的、非理性的。达芬奇的“绘画是一门科学”的论断在现代艺术面前变得多么幼稚。培根在临终前抱怨说：“一切艺术现都成了十足的游戏，人贬低了自己。人们也许说，情况历来就如此，但日前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断玩出新花招。”（参见丰书后现代艺术的悖论）可见“对于现代艺术来说，任何一个流派，无论当年如何先锋，如何前卫，但变成了传统，就只能黯然伤神地退出历史的舞台，让位于后来人。”这是现代艺术的特征之一：大起大落，瞬间即逝。现代艺术放弃严肃性而趋向非理性主义、相对主义和虚无主义，放弃了艺术所设定的“理性的统一主体，转向社会、文化和语言的‘非中心化’了的破裂主体”使得现代艺术创作的主体性的无限膨胀和工具理性的极度张扬造成了艺术创作中对价值关怀和意义追求都逐渐弱化甚至丧失，并使作品个体价值日趋商品化，这种创作的结果是相当危险的。我们可以透过现代艺术创作的流程看到现代艺术的躁动不安，拼命追求艺术新形式。诸如达达主义的符号形式，波普风格的图像拼贴，立体主义的形体相叠，蒙克形式的线条扭曲，野兽画派的平面构图，等等，无不以怪诞抽象的画面出现，无不以不承认永恒，反权威，打破偶像等作为其“价值”追求，表现出一种极端的现代性行为（杜象为蒙娜丽莎加上胡须无疑是艺术史上最具破坏性的着笔），并企图用自我的精英理性去冲毁传统基积下来的文化积淀和审美心理结构，力图把握自由生命之脉，重新构建起一种（或多种）属于自我意识下的话语创作空间。从某种意义上说“人们不再怀念整体和统一，不再追求本质与真理，不再寻求概念与感知的一致，这是一个因其模糊而无法表达的属于内在感受的时代”海德格尔非常忧虑这个以“体验”和“感受”作为“艺术欣赏甚至艺术创作的标准”的时代“到处是光怪陆离的景色，一个消失，另一个立即代之而起”因为这是个“致艺术于死地”的技术手段，它以双重性迷惑着体验者，使他们“深信着瞬间的体验直面着存在的永恒”而志满意得。就连杜威这个实用主义哲学家也批判了这种工业机械化所导致的艺术异化，其结果是产生一种特殊的审美上的“个体主义”以“自我表现”来与外界拉开距离，企图为艺术蒙上一种玄妙的色彩。广告“做女人挺好”无疑也是现代艺术追求“自我表现”追求主客体内在体验和审美感受的一种象征和极端的现代性行为。在此意义上，现代艺术摈弃传统艺术对艺术的追问和价值关怀而走向表现形式的极端使得人们的审美视界逐渐模糊——审美对象的、审美自身的（或者说是先天的审美能力）。就其价值关怀和意义追求来说，现代艺术是普遍缺席的。艺术之为艺术不仅仅是对个性的极端张扬和形式上的标新立异，企图哗众取宠“艺术本质上是某种超越了个人，象征和代表着人类共同命运永恒的东西。”它“作为一束神圣的光源的投射”它必须对人类心智的成长提供更多的精神营养，尤其是神圣的美的体验以及睿智的知解力。与黑格尔同时代的德国哲学家谢林说：“没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”而“艺术终结”后的现代艺术更多是建立在目的性、商品化与技术因素上的，现代技术的“超前”使得“技术复制”在大工业生产中被广泛应用“众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义，本真性的批判标准开始坍塌。”此外“现代艺术成为时代的主流，不仅仅是艺术本身发展的结果，正如某些论者指出的，是艺术家诸如唯美主义者追求艺术自律走上的极端。”“就艺术的起源来看，艺术无疑是一种集体的歌吟，是大写的人的诗史，其实质是超个性的，”而现代艺术却摈弃了这种共性而明显个性化，最明显的特征就是艺术的分化，作为主体的艺术家的和作为客体的大众化艺术找不到合适的对话位置：前者因个性的张扬和自律日益边缘化，后者却以“机械复制”出大量产品；前者是可能性对话和弱化，后者是游戏本真性的丧失，这是对早期艺术的充满性和自明性的分裂。这样，现代主义艺术在它的意义和显现方面向自己进攻，使自己成为不可读的，不再美的艺术，也强迫自己从大众人群和精神生活中退场“从而使自己成为话语场上无根的幽灵”王建疆曾指出：艺术“从来没有像今天这样处于尴尬的境地。传统的形而上学的美的探讨由于无法与现实的审美实践勾通而被束之高阁了，而现代以审美经验为研究对象的形而上学的美学也在现代艺术的光怪陆离之中失去了建构自己的支点，在一派眩惑之中迷失了自身。”（学术论坛94年第6期）“所以，艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现”这样，艺术才有永久的魅力。
（三）
当代人是无法抛弃精英意识去和传统艺术进行精神对话的，这种生活的商业化目的与后工业时代的技术理性，使其必受一种浅薄的享受和感性愉悦的通俗艺术所蒙骗，甚至曾风靡一时的后现代艺术也无法在传统的神圣意义与现代的大众化中走出，而使自己处于两难境地。而整个现代艺术以追求一种非整体的、抽象的怪诞的支离破碎、或者说是一种碎片的组合和拼贴作为手段，以标新立异的手法来博取大众的一丝同情，并以自我疏离的精神安慰来保持自我的精英意识。诚然，现代性的思维方式无疑使艺术创作在其立场上有更广阔的话语空间和表现形式，但是，相对而言，永恒的东西总是精神的延续，而现代艺术贬斥永恒，追求不确定性，排斥所指，企图建立能指神话，就其主体——精神——意义来说，使得它在“传统”面前“失语”了。
其实，当代艺术家的边缘地位与其说是大众化的狭隘的艺术鉴赏眼界及艺术审美本身的弱化造成的，毋宁说是艺术家本身的高贵的自欺欺人的作法造就自己。到此“艺术终结论”似乎可以找到它的内在的逻辑依据。在此意义上，黑格尔的“艺术终结论”终见端倪。
参考著作和论文：
1、黑格尔美学，商务印书馆，1979年版，1996年版
2、朱光潜西方美学史，人民文学出版社，1985年
3、蒋孔阳德国古典美学，商务印书馆，1982年
4、尼 采权力意志：重估一切价值的尝试，商务印书馆1996年
5、易中天主编穿透灵魂之旅关于现代艺术，厦门大学出版社，2002年
6、胡经之主编西方文艺理论名著教程上下卷，北京大学出版社1991年
7、陈家琪‘解’后现代之‘后’，社会科学动态1999年11月
8、冯 平游戏与狂欢：伽达默尔与巴赫金的两个概念的关联尝试，文艺评论，1999年4月
9、朱国华艺术终结后的艺术可能，文艺争鸣1999年4月
观念对此做出回答。阿多诺指出，现代西方艺术在艺术形式、艺术结构、艺术风格等方面都“给人以刺眼的印象，给人以一种奇特的感觉，既难以理解又难以鉴赏。一切关于艺术的意义和传统理论范畴都和现代艺术格格不入，与现代艺术陷入了冲突，在现代艺术面前失败了。”艺术的真理内容、艺术的表现形式都陷入了重重危机。“被认为构成了艺术作品本质性统一的美和善成为一个不可能的对立面的统一，因为真与美日益成为不可比的。”马尔库塞也批评了构成现代艺术主流之一的“大众化”艺术，指出大众化流行艺术腐蚀心灵，使“人们变成了整个文化机器中的小零件，在卑微的感官享乐中，以一种所谓的‘幸福意识’取代了‘不幸意识’，即沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，重新阻绝了人们对现实怀疑的反思之多路。”
而颇具戏剧色彩的是，颠覆传统“重估一切价值”的尼采却仍维护着艺术的“尊严”仍把艺术当作“形而上学的生命活动”“唯有艺术才能拯救人生”在权力意志中，尼采指出：“艺术无非就是艺术，它乃使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大的兴奋剂。”尼采还指出了“现代文化的根本弊病是用虚假的繁荣和人为的亢奋掩盖内在的贫乏和枯竭。”这种现代性已经破除了“艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界显现了一种不稳定关系”“高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。”这种现代性行为已经将艺术作为人类精神的最高旨趣全面颠覆。而现代派艺术家们普遍认为，现实世界是荒诞的，世界是没有意义的，没有意义的世界是非理性的，因此，艺术世界也是非理性的，它无须按照理性的旨意去安排艺术生活。艺术（指造型艺术）是线和色彩的组合，线和色彩是随意的，所以，艺术也是随意的、非理性的。达芬奇的“绘画是一门科学”的论断在现代艺术面前变得多么幼稚。培根在临终前抱怨说：“一切艺术现都成了十足的游戏，人贬低了自己。人们也许说，情况历来就如此，但日前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断玩出新花招。”（参见丰书后现代艺术的悖论）可见“对于现代艺术来说，任何一个流派，无论当年如何先锋，如何前卫，但变成了传统，就只能黯然伤神地退出历史的舞台，让位于后来人。”这是现代艺术的特征之一：大起大落，瞬间即逝。现代艺术放弃严肃性而趋向非理性主义、相对主义和虚无主义，放弃了艺术所设定的“理性的统一主体，转向社会、文化和语言的‘非中心化’了的破裂主体”使得现代艺术创作的主体性的无限膨胀和工具理性的极度张扬造成了艺术创作中对价值关怀和意义追求都逐渐弱化甚至丧失，并使作品个体价值日趋商品化，这种创作的结果是相当危险的。我们可以透过现代艺术创作的流程看到现代艺术的躁动不安，拼命追求艺术新形式。诸如达达主义的符号形式，波普风格的图像拼贴，立体主义的形体相叠，蒙克形式的线条扭曲，野兽画派的平面构图，等等，无不以怪诞抽象的画面出现，无不以不承认永恒，反权威，打破偶像等作为其“价值”追求，表现出一种极端的现代性行为（杜象为蒙娜丽莎加上胡须无疑是艺术史上最具破坏性的着笔），并企图用自我的精英理性去冲毁传统基积下来的文化积淀和审美心理结构，力图把握自由生命之脉，重新构建起一种（或多种）属于自我意识下的话语创作空间。从某种意义上说“人们不再怀念整体和统一，不再追求本质与真理，不再寻求概念与感知的一致，这是一个因其模糊而无法表达的属于内在感受的时代”海德格尔非常忧虑这个以“体验”和“感受”作为“艺术欣赏甚至艺术创作的标准”的时代“到处是光怪陆离的景色，一个消失，另一个立即代之而起”因为这是个“致艺术于死地”的技术手段，它以双重性迷惑着体验者，使他们“深信着瞬间的体验直面着存在的永恒”而志满意得。就连杜威这个实用主义哲学家也批判了这种工业机械化所导致的艺术异化，其结果是产生一种特殊的审美上的“个体主义”以“自我表现”来与外界拉开距离，企图为艺术蒙上一种玄妙的色彩。广告“做女人挺好”无疑也是现代艺术追求“自我表现”追求主客体内在体验和审美感受的一种象征和极端的现代性行为。在此意义上，现代艺术摈弃传统艺术对艺术的追问和价值关怀而走向表现形式的极端使得人们的审美视界逐渐模糊——审美对象的、审美自身的（或者说是先天的审美能力）。就其价值关怀和意义追求来说，现代艺术是普遍缺席的。艺术之为艺术不仅仅是对个性的极端张扬和形式上的标新立异，企图哗众取宠“艺术本质上是某种超越了个人，象征和代表着人类共同命运永恒的东西。”它“作为一束神圣的光源的投射”它必须对人类心智的成长提供更多的精神营养，尤其是神圣的美的体验以及睿智的知解力。与黑格尔同时代的德国哲学家谢林说：“没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”而“艺术终结”后的现代艺术更多是建立在目的性、商品化与技术因素上的，现代技术的“超前”使得“技术复制”在大工业生产中被广泛应用“众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义，本真性的批判标准开始坍塌。”此外“现代艺术成为时代的主流，不仅仅是艺术本身发展的结果，正如某些论者指出的，是艺术家诸如唯美主义者追求艺术自律走上的极端。”“就艺术的起源来看，艺术无疑是一种集体的歌吟，是大写的人的诗史，其实质是超个性的，”而现代艺术却摈弃了这种共性而明显个性化，最明显的特征就是艺术的分化，作为主体的艺术家的和作为客体的大众化艺术找不到合适的对话位置：前者因个性的张扬和自律日益边缘化，后者却以“机械复制”出大量产品；前者是可能性对话和弱化，后者是游戏本真性的丧失，这是对早期艺术的充满性和自明性的分裂。这样，现代主义艺术在它的意义和显现方面向自己进攻，使自己成为不可读的，不再美的艺术，也强迫自己从大众人群和精神生活中退场“从而使自己成为话语场上无根的幽灵”王建疆曾指出：艺术“从来没有像今天这样处于尴尬的境地。传统的形而上学的美的探讨由于无法与现实的审美实践勾通而被束之高阁了，而现代以审美经验为研究对象的形而上学的美学也在现代艺术的光怪陆离之中失去了建构自己的支点，在一派眩惑之中迷失了自身。”（学术论坛94年第6期）“所以，艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现”这样，艺术才有永久的魅力。
（三）
当代人是无法抛弃精英意识去和传统艺术进行精神对话的，这种生活的商业化目的与后工业时代的技术理性，使其必受一种浅薄的享受和感性愉悦的通俗艺术所蒙骗，甚至曾风靡一时的后现代艺术也无法在传统的神圣意义与现代的大众化中走出，而使自己处于两难境地。而整个现代艺术以追求一种非整体的、抽象的怪诞的支离破碎、或者说是一种碎片的组合和拼贴作为手段，以标新立异的手法来博取大众的一丝同情，并以自我疏离的精神安慰来保持自我的精英意识。诚然，现代性的思维方式无疑使艺术创作在其立场上有更广阔的话语空间和表现形式，但是，相对而言，永恒的东西总是精神的延续，而现代艺术贬斥永恒，追求不确定性，排斥所指，企图建立能指神话，就其主体——精神——意义来说，使得它在“传统”面前“失语”了。
其实，当代艺术家的边缘地位与其说是大众化的狭隘的艺术鉴赏眼界及艺术审美本身的弱化造成的，毋宁说是艺术家本身的高贵的自欺欺人的作法造就自己。到此“艺术终结论”似乎可以找到它的内在的逻辑依据。在此意义上，黑格尔的“艺术终结论”终见端倪。
参考著作和论文：
1、黑格尔美学，商务印书馆，1979年版，1996年版
2、朱光潜西方美学史，人民文学出版社，1985年
3、蒋孔阳德国古典美学，商务印书馆，1982年
4、尼 采权力意志：重估一切价值的尝试，商务印书馆1996年
5、易中天主编穿透灵魂之旅关于现代艺术，厦门大学出版社，2002年
6、胡经之主编西方文艺理论名著教程上下卷，北京大学出版社1991年
7、陈家琪‘解’后现代之‘后’，社会科学动态1999年11月
8、冯 平游戏与狂欢：伽达默尔与巴赫金的两个概念的关联尝试，文艺评论，1999年4月
9、朱国华艺术终结后的艺术可能，文艺争鸣1999年4月